En su primera novela, “Si las cosas fuesen como son”, la poeta y música uruguaya Gabriela Escobar construye una trama en torno de un personaje que llega a sumarse a la cada vez más extensa galería de madres imperfectas que viene construyendo la literatura contemporánea: «Después de haber escrito el libro, vi en la madre la figura folclórica del ogro o del gigante», dice la autora.
Aunque no es la protagonista, la Tumbona, a la que la narradora y sus hermanos llaman así porque “tumba, tira, demuele, te come el espacio” no solo está permanentemente en el centro de la escena desde el punto de vista físico ya que ocupa el sillón del living y allí se amontona con sus hijos a mirar televisión, sino que también gravita y condiciona la vida de los demás personajes: “Me gustaría llevarme a mis hermanos –y perderlos por el camino–, pero forman con mi madre un objeto indivisible. Querer separarlos es tratar de cortar un charco con un cuchillo”, confiesa la narradora que debió volver a la casa materna después de una decepción amorosa.
Sin embargo, la novela de Escobar que publicó Criatura Editora no solo cuestiona la noción tradicional de maternidad sino también las estructuras parentales en general, las convenciones sociales e incluso la posibilidad de comunicación e interacción entre los personajes. A partir de una estructura constituida por la acumulación de fragmentos con alto contenido lírico, la historia pone en cuestión la separación entre realidad y ficción y refleja las relaciones familiares con una mirada que va de la ironía a la impiedad. ”Mi familia es un caleidoscopio detonado, nadie quiere agacharse a juntar los pedazos”, sintetiza la narradora, que intercambió con Télam ideas sobre su novela (ganadora del Premio Juan Carlos Onetti en Narrativa en 2021) y sobre la arbitrariedad de ciertas clasificaciones como la de literatura LTBGQ+.
-Télam: El personaje de la madre, la Tumbona, se inscribe en una tradición reciente de «malas madres» como en «El verano en que mi madre tuvo los ojos verdes», «El cuerpo en que nací», «La hija oscura», ¿buscaste sumarte a esa reelaboración de la figura materna?
-Gabriela Escobar: Después de haber escrito el libro, vi en la madre la figura folclórica del ogro o del gigante. Es una madre de cuerpo grande, que se lleva todo y a todos por delante. Es torpe, su caricia puede ser un golpe. No sé si es una reelaboración de la figura materna, definitivamente no es una mujer servicial o suave. Es cierto que hace años ya se viene intentando, por lo menos discursivamente, entender que, quien es madre, no existe solamente en función de los hijos o la familia.
Tumbona suena a “tumbar” y a “tumba”. Una tumba puede parecerse a un útero, oscuro, cerrado. Sé que la muerte suele tener connotaciones negativas, pero en un útero y en una tumba se dan transformaciones sustanciales para cualquier cuerpo. Algunas personas me dicen que la Tumbona es un personaje entrañable o adictivo, lo comprendo y a la vez me da curiosidad. Me pregunto si la crueldad esconde un imán en alguna parte.
-T.: La estructura está constituida por pequeños fragmentos, ¿busca constituirse en una metáfora del recuerdo, fragmentario y anárquico?
-G.E.: La narradora dice “cuento la historia en fragmentos porque así me la contaron”, pero podría ser un engaño, en el sentido de que toda novela es fragmentaria, quizás en esta, eso es más evidente. Narrarlo todo es imposible. Supongo que la completitud es una ilusión, o una sensación fugaz, que además, dan muchos libros y películas. Toda historia, parezca o no, está compuesta de fragmentos, de partes, con sus blancos y silencios y descartes. Hace poco una amiga me hablaba de los infrasonidos, los sonidos que el oído humano no puede percibir, pero que suenan igual. Hay un montón de cosas que no captamos del todo y que también componen el mundo. En mi experiencia, el recuerdo está estrechamente vinculado a la percepción sensorial y al lenguaje, y nunca recuerdo el Todo, supongo que porque yo misma soy solo una parte de lo que sucede.
-T.: ¿Cuál es el papel que juega la narradora al llegar a esa sociedad familiar que funciona correctamente y desestabilizarla, modificarla, hacerla estallar?
-G.E.: Las familias son una cosa rarísima y todavía se las romantiza. Es una institución compleja, no sé si conozco una familia estable. Ella, la narradora, dice algo así como “intentar separar a mis hermanos de mi madre es querer cortar un charco con un cuchillo”. Son hijos y a la vez son esposos, los roles están deformados, desplazados.
-T.: La protagonista también lleva esa mirada extrañada a todos los ambientes en los que se mueve, incluso a sus reuniones de mujeres con las cuales es impiadosa.
-G.E.: No se adapta. Lo impiadoso puede tener muchas formas. Puede parecerse a un regalo.
-T.: Aunque la protagonista es lesbiana (vos ya habías tocado el tema en la antología de poesía), su condición no es el eje de la historia, no es literatura LTBGQ+.
-G.E.: Son etiquetas extrañas, nunca escuché hablar de literatura heterosexual. Entiendo la necesidad de nombrar algo que ha sido y es desplazado. Me parece una buena excusa para pensar: ¿Qué tiene que tener una novela para ser literatura LTBGQ+? ¿Una trama cuyo centro sea el romance o el sexo entre dos mujeres, por ejemplo? ¿Eso alcanza para definir un tipo de literatura? ¿Cuál es el valor de esa etiqueta, si refiere solamente a un detalle en la trama de una historia? Creo que sirve para que en una librería, por ejemplo, puedan agrupar algunos libros y ponerles un cartel. Ahora, estas clasificaciones son funcionales al mercado. No estoy denostando las etiquetas, pero son cosas distintas: quienes escribimos no tenemos por qué pensar lo que hacemos con el lenguaje del mercado.
Me parece que el arte gay o queer puede ser cualquier tipo de arte y no es necesario condicionarlo al tema o al modo de abordarlo. Entiendo la buena voluntad o la utilidad que puede haber al hablar de literatura LTBGQ+, pero no quiero perder de vista los matices que desaparecen por esa clasificación.
-T.: Evitás localizaciones geográficas precisas, referencias a lugares, y la procedencia del texto surge solo a partir de mínimos signos lingüísticos, como la palabra «championes».
-G.E.: Sin embargo, la geografía es importante en la novela, y la escritura misma es el intento de un mapa. Me interesa la insistencia de las cosas que son desplazadas, tanto los objetos como las personas. Eso que se tira al mar con el deseo de perderlo, pero una y otra vez regresa, o aparece en las costas del continente opuesto. La locura, la monstruosidad, la vergüenza, lo que no se quiere integrar como parte de la historia propia y cobra más fuerza al ser marginado. Hay algo de mapa-palimpsesto en la novela, donde las marcas más viejas están en el mismo plano que los trazos recién hechos y se ven puntos de lo que vendrá.
-T.: ¿Cómo transcurre el tiempo en la novela, que se detiene con morosidad en ciertos detalles y luego avanza en escenas en las que la acción se precipita?
-G.E.: Me gusta el juego de velocidades, desde la lentitud y la sutileza a la crudeza y la rapidez. Se cuenta una historia, y el tiempo salta o gatea, siguiendo un hilo que no responde al orden cronológico de los hechos.
-T.: Aunque contás desamor, muerte, anormalidad, abandono, dependencia, el tono del texto es de extrañamiento e incluso de humor, ¿es una estrategia para evitar el impacto?
-G.E.: Creo que el humor también es de quien lee, hay personas que me dicen que se rieron mucho y otras que no se rieron nada. Quizás tenga que ver con la forma en la que la narradora percibe el mundo, y su manera de enunciarlo. En mi vida, a veces me pasa que, a la vez que los sufro, estoy consciente de la ridiculez o lo insólito de algunos asuntos, y quizás eso se filtró en el libro.